摘 要：由于政治经历的独特性，何香凝一生多重身份互为交叠，革命家的印记较艺术家更为深刻。1960年何香凝担任中国美术家协会主席，艺术成就在历史上得到确认。但学界甚少从何香凝艺术实践中探究其职业转型问题。何香凝民国前期的“独走天涯”诗画创作，以自我生命历程为依据的女性书写，揭示何香凝在职业危机中的个人选择与转向，以出走和择业摆脱传统角色，践行自立求存的女性思想。从“夫人”到“画家”，何香凝的个案不仅体现她在革命事业与个人职业之间的发展策略，也反映了近代都市女性就业拓展、女性社交、女性赞助、女性艺术运动、女性角色的社会化进程。
何香凝的人生与国家运际紧密关联，其画业生涯更与社会变革紧扣在一起。长期以来，学界对何香凝艺术的研究离不开将其艺术生涯纳入大时代的社会变革当中。何香凝的社会身份多重交叠，尤以“革命家”形象为学者所关注。这也使得后人对何香凝艺术实践的演进与释读，更多置于政治意涵下展开，鲜少将何香凝的女性身份置于艺术语境下探讨。
20世纪20年代末国共合作破裂，何香凝等国民党左派展开党内斗争。1929年何香凝决意弃职离国。在赴欧途中，她在梅花画作上首度款题“独走天涯”诗以自我激励。此后20年间，何香凝以画为业，其“独走天涯”诗及“卖画”诗常与梅花画固定组合。这一现象，为我们探查何香凝绘画实践中女性主体意识的形成与画家身份的建构，提供了一个新视角。
何香凝1929年“独走天涯”的诗画已失传。所幸，何香凝此类型创作一直持续至晚年，现存3件分别是1944年何香凝赠予广西昭平县县长韦瑞霖的《墨梅》，1954年赠予刘少奇的《梅菊》（图1）及同年赠妇女工作者倪裴君的《梅菊》（图2）。“独走天涯”诗与梅花画的组合，始于何香凝弃职时期所创，生成于特殊的历史背景中。这一组图像为考察何香凝民国前期（20世纪二十年代至三十年代）诗画中女性书写及其职业转型，提供了新材料。因此，本文以何香凝“独走天涯”诗画为切入点，探查何香凝遭遇职业危机时期，如何确立新的职业路向及其建构“画家”身份的经历，以此探讨当时女性在职业转型中的个人选择及对传统角色的调整，女性社交与女性赞助的实践。
倪裴君女士旧藏《梅菊》题有何香凝重录1929年旧诗：
先开早具冲天志，后放尤存傲雪心。独走天涯寻画卷，不知人世几升寻。录三十年前旧作，为斐君同志纪念。何香凝画于西湖并题。一九五四年冬。
在何香凝的花卉画作中，此类梅菊题材的创作形式并未有何特殊之处。而她重录1929年旧作“独走天涯”诗，则使这件赠礼画显出不一般的意义。何香凝于清末留学日本，素习绘事、颇有心得。早期代表作《虎啸图》《狮》《马》（图3、4、5）等，多被精英阶层所收藏。自何香凝习画以来，丈夫廖仲恺及其胞兄廖恩焘多将何香凝作品用于人情社交。20年代末何香凝弃职后，绘画成为其主要倚仗的文化工具，在交游、义卖等活动中产生了大量的赠礼画。（图6）赠礼画在何香凝一生的创作中占有重要地位。20年代末，以古树寒花标榜的书画社团“寒之友社”成立，何香凝与经亨颐、陈树人等主要成员寓居沪上，写画谴兴。以梅花为主题的诗画创作，成为此后何香凝岁寒花卉画的主要形式。（图7）何香凝赠予女性的画作留存不多。笔者遍寻资料，现所见有宫崎寅臧夫人的《菊》（图8），赠宋庆龄母亲倪珪贞寿庆的《猛虎图》（图9），祝愿经亨颐夫人康健的《虎》（图10），赠邓颖超的《菊花》（图11）及倪裴君的《梅菊》。其中完整重录这首旧诗的作品仅倪裴君旧藏《梅菊》。受赠人与创作者的女性身份，强化了“独走天涯”诗作为女性告白书的意味。需要指出的是，时隔9年之后，1963年何香凝又赠倪裴君女士《墨梅》立轴（图12）。在何氏艺术生涯中，以同题材作品多次赠予同一人的情况极为鲜见。赠礼画中的梅菊组合，其素材并无创新，但“独走天涯”诗在其中的用意，值得进一步探查。孤冷、清高的岁寒花卉与蕴含波动情绪和复杂精神的题画诗的结合，是破解何香凝自我意识产生的动机与意义。
“独走天涯”诗创作于1929年何香凝出国途中，后收录在1963年出版的《何香凝诗画集》，原诗为：
先开早具冲天志，后放犹存傲雪心。独走天涯寻画本，不知人世几升沉。
可见，“独走天涯”诗在创作之始，便是以梅花为图像基础，是作者精心设计的一个诗画组合，具有图像与文本的双重意涵。在后来创作组合中又加入了菊、石的图像元素，组合上增添了一些新的创作趣味。何香凝诗词创作中对梅花的吟咏则要更早一些。1926年和1927年，何香凝两度途经广东与江西交界的大庾岭（又称梅岭）。面对高岭野梅，何香凝因物移情，展开对自我处境的思索。于是，1927年秋从广州赴南京为廖仲恺选择墓地，途经大庾岭时，何香凝作下《重游大庾岭》：
十月重观岭上梅，黄花笑雪傲霜开。梅兰竹菊同时会，羡却庾山独占魁。
不难发现，1927年的《重游大庾岭》与1929年的“独走天涯”诗，在词意和用字上相近似，如“黄花笑雪傲霜开”与“后放犹存傲雪心”的“傲”，“羡却庾山独占魁”与“独走天涯寻画本”的“独”。何香凝借助梅花在古典文化中的审美范式，以梅花的“傲”隐喻自我的“独”。孤独的个体情绪在该时期的文本创作中已有所显露。
往前追溯，1925年廖仲恺遇刺身亡，何香凝的人生由此发生了根本性变化。她作为烈士遗孀，党仇、遗恨萦绕在心，成为一个长期难以抹灭的痛点。孤独感如其诗云：
辗转兰床独抱裘，起来重读柏舟吟。月明霜冷人何处，影薄灯残夜自深。
当20万民众上街为廖仲恺出丧，震撼的场景使何香凝对“孤独”有了更为积极的理解，她说：“仲恺所流的赤血，已变作了革命的火花。我何曾孤单？”1927年“整理党务”案后，何香凝、柳亚子等党内左派人士受时局变动所波及，无力挽澜。何香凝身处一个充满矛盾和急剧变化的社会环境，这对她思想的冲击巨大，也影响了她对局势阵营的判断上，其身心也承受着巨大的损耗。大革命失败后，何香凝毅然辞去党内职务。这意味着何香凝在国民党政府的职业生涯宣告结束。
脱离了原有的阶层后如何自立求存，是何香凝需要面对和考量的一个现实问题。“出走”，是女性自主行动的体现。“择业”，是女性自立的首要条件。此时的何香凝不拘于蜷伏，她选择壮游万里，以显示对自我定位的清晰思路，以实际行动展现新女性的气度。1929年底何香凝启程赴欧，途经新加坡、槟城，举办画展，卖画筹款，轰动一时。此后两年，她旅居法国、德国等地。赴欧生活期间，何香凝在生活方面自奉甚薄，深居简出，以作画读书为消遣。这些经历为何香凝日后择业和转型预留下了伏笔。
党仇与报国，固然是何香凝继承革命遗志、终生坚持的信念。“独”，则是贯穿烈士遗孀的生命体验。国事之外，何香凝的女性生命历程及创伤书写，在每一次重要的“出走”经历中，都有她对历史记忆和个体创伤的再次陈述。梅花的“傲”与自我的“独”，两者对照，频繁地出现在她的书写中，成为她诗画创作的重要主题和意象，也是何香凝现实处世的隐喻。直至1929年“独走天涯”诗与梅花画结为特定的图文组合，将何香凝心境的不屈、孤寂和盘托出，隐喻自己处身政治之外，独善其身的态度。这一组诗画蕴含了何香凝复杂的精神与波动的情绪。它的成型也意味着何香凝在其人生挫折中完成了自我角色的艰辛转型，决意寻求自立。
“四一二”反革命政变之后，不可回避的政治旋涡致使何香凝、经亨颐、陈树人、于右任在时局中边缘化。何香凝弃职，经亨颐、陈树人、于右任分别在地方上担任教育、侨务、法务等“闲”职，政治抱负未能施展。在此等心境下，这几位党内同好纷纷转入经亨颐创立的“寒之友社”，过上了以古木寒花为基调的文人隐世生活，从艺术上寻求隐逸世外的文人情怀，开始了他们在浙沪结社的一段艺术交游。该社闲适松散，主要成员的社会身份与地位使之声噪一时。经亨颐、陈树人都曾留学日本。经亨颐自幼治书，50岁始学画，以书入画，其理想、志趣和情操既藏于画也隐于诗。陈树人为岭南画派三杰之一，曾入京都市立美术工艺学校学习绘画、立教大学学习文科。其妻居若文为清末岭南名画家居廉侄女，毕业于日本女子美术学校，比何香凝稍晚几年。有“书圣”之称的于右任，与擅诗词文学的柳亚子同为南社成员。沪上书画名家黄宾虹、张大千、张善孖、商笙伯、马孟容等，常应“寒之友社”之邀参加书画雅集。何香凝于结社期间参与男性为主的艺术交游，拓展了女性固有的社交边界，为她日后以绘画作为谋生技能、自立求存铺垫了基础。
何香凝在特定历史情景下以个人经历和情绪的书写，结合梅花的文学范式，创造了具有自我陈述意味的诗画组合。她的女性表达与创作力与20世纪20年代中国女性艺术运动的发展自洽。若了解了这一点，再回看这个特定的诗画组合，且与当时何香凝的现实处境互为参照，便可作为释读何香凝女性创作起点的重要线索。这个诗画组合的产生，意味着何香凝开始了向“画家”身份转型，以画为业的新女性角色。
20世纪前30年，近代工业推动了商业革命。在中国第一大都市上海，商业化艺术活动（戏剧、美术、文学等领域）不断创新，也促使了女性的社会角色从传统范式向文明先驱进行转变。女性的社会形象逐渐发生深刻的变化。1929年底，何香凝带着300余幅自己和名家的画作赴欧游历。旅居法国期间作画谴兴，以卖画为生。1931年东北告急，何香凝旋即回到上海，召集沪上书画名家，筹备书画义卖活动，举办了“救济国难书画展览会”以支援抗战。《上海画报》等媒体对该展连续报道，艺界友人张善孖、柳亚子、贺天建、蔡若虹等撰文宣传，展览活动声势浩大。虽然此时已没有了职衔与薪资的支持，何香凝仍依靠个人名望和文化资本，得到沪上文艺界和商政界的响应。
这次展览发起的目的和最终的效果，与何香凝一直倡导的妇女解放思想有着紧密的关联。活动的整体目标，是募集经费组建一支具备专业技能的妇女队伍，奔赴前线抗战救援。展览活动包括媒体宣传、画家笔绘、画作竞价、现场售卖等多个环节，内容丰富且新颖，迎合了沪上观众的好奇心态和文化欣赏趣味。此时的大众对救国观念已有了普遍的认同，在这次展览活动中也获得了精神的满足并产生情感的共鸣。展览期间，借助媒体的渲染，作品销售取得了切实的经济效益，达到了何香凝及其组织团体的预期。
有学者集合报刊文献，1931年何香凝倡导主办的这场“救济国难书画展览会”过程进行还原。笔者在其材料中发现，当时媒体列述的艺术家名单中，出现了一些女性的身影。她们的“出现”也令时人耳目一新。如1931年12月12日《申报》刊发的《何香凝抗日之未雨绸缪》评价何香凝是“我中国妇女中杰出人才。其艺术之精神，声名早播遐迩”；在筹备前期和开展之后，分别有北平京报馆邵飘萍夫人、汤修慧女士携书画抵上海参展；朱执信夫人捐朱执信遗墨参展；上海美术专科学校和上海女子中学致信展览筹委会要求参观作品，获筹委会批准；浙江新昌县六逸书画会吕曼丞女士及杭州褚雪琴女士捐助大批画作。在展览结束后，1932年1月22日《时事新报》对展览予以总结，经何香凝提议，义卖款项三分之一用于捐助抗日各团体救伤医药费和援助反日罢工工人，余款用于创办国难妇女救护训练班。该训练班后改组为国难战士救护队，赴东北援助，开展战地救护工作。
研究者认为这场展览的规模和社会影响力不逊于1929年4月的首届“全国美术展览会”，前者更是何香凝等爱国人士共赴国难的起点，其展览形式在中国近代展览历史上的意义值得探讨。这两次大型展览的共通之处及其历史意义，关键还在于为女性画家的“出场”提供了一个公共空间。如书画家金启静女士就1929年展览会对女性艺术的促进所指出，中国女性受到礼教的束缚，天赋得不到发挥，审美观念无法正当发展，是造成女性绘画能力得不到施展的原因，但情况已在转变：
“女性与美术的关系，如前节所述，于此展览会中，也有了很明显的结合。这种结合，不单是女性与美术，可说是女性本身与美术。这次展览，凡去参观过的人均有深刻的印象留于脑际……这次展览，竟出于意想之外被女性占了相当的优胜。女性之于艺术，有特殊的本能，由此可证实。社会上对于女性艺术有急切的需要，也可以从此推知一二。现在一般人已公认女子的才能，可以在社会上占相当的位置。”
女性的美术创作向世人公开，与女性表达的欲求不谋而合。首届“全国美术展览会”向国人展示了女性美术创作的规模和实力，数十位女画家的作品参加了这次展览，吸引了艺术界、文化界人士的观摩和评论，引起社会的广泛关注。何香凝更是以其拿手的山水画、虎画参与展出，作品图像在各大刊物上多次被登载。
1931年的“救济国难书画展览会”筹备委员会名册所罗列的一众男性艺术精英中，也有从事妇运工作的女性，她们是王瑞竹、黄寄萍、黎沛华、李秋君、陆晶清、刘蘅静。展览中她们将自己的画作参与展出。展览筹备初期邀请的女书画家有张红薇、萧娴、郑曼青、李秋君、何香凝及黎沛华等。而后，邵飘萍夫人、朱执信夫人、女画家吕曼丞及褚雪琴等名媛，也为展览输送来自北京、广东、江浙各地的作品。女性工作者及女画家在这次展览中占有较大的比重，她们在展览组织工作上也发挥了切实的作用。这一点引起了艺术界及媒体的注意。
参加过“救济国难书画展览会”的书法家俞逸芬，次年撰《画苑闺秀谭》，感慨女画家群体的壮大，并赞赏女性作山水画的天赋：
“海上女子展览会，先后有虞澹涵、陈德斋、江枫三女士，成绩颇佳；而去岁何香凝夫人所办之“国难救济画展”为尤盛。至女作家之负大名者，以吾所知，沪有吴杏芬、张红薇、汤眉倩、谢月梅、陆小曼、顾青瑶、吴青霞、周紫宜诸女士，苏有赵含应女士，皆卓卓者。论者以为山川灵秀之气，不钟于男子，而钟于妇人。实则女子专心笃志，视男子为胜，诣亦易于精进耳。”
“救济国难书画展览会”的意义，远不止于艺术与救国的关系。这场艺坛盛事，一方面体现了何香凝的人格魅力和社会影响力。她不负“廖仲恺夫人”的声望，综合调度各界力量，通过筹划一个群体展览，将名人书画竞售与抗战救国这个社会焦点连接起来，得到各界援助。经媒体的渲染以及通过现场画家笔绘、画作竞售等方式，增强了大众的参与度，原本仅3天的展期，也因为书画作品繁多又延展3天。书画救国的现实意义得到了广泛的传达。作为主办者，何香凝展现出了出色的运作能力，她的深度参与是展览成功的保障。
另一方面，它本是一场以艺术之名开展的女性社会运动，以组建女性救援队伍赴前线抗战为目标。何香凝作为主办者，先是集结妇运骨干筹办展览，收集名家作品，又鼓励女性作画参展，号召女性同胞投身社会，倡导妇女解放与妇女救国。何香凝、女画家以及负责展览筹备的妇运工作者，共同参与展览各环节的组织，最终也募集了充足的经费并组建了一支赴东北前线工作的女性救援队伍。女性参与者在这场活动中被赋予了现代文明先驱的象征意义，在国家救亡的潮流中，体现了时代新女性的特色。
“救济国难书画展览会”是何香凝书画救国实践的起始。继此画展之后，1934年至1936年何香凝多次联合南京妇女界为1936年11月的“救伤救国书画展览”作宣传演讲，为救国组织了若干书画义卖活动。相对于1931年的“救济国难书画展览会”，1936年的“救伤救国书画展览”更倚重于南京的妇运力量。对于艺术与救国的看法，何香凝曾向媒体强调：“本人不文不武，只是一画家，无能力为前方将士慰劳，唯有多费手头工夫，聊示慰劳，用资激励前方将士，为国努力。”以女性解放思想介入公共艺术活动，是何香凝艺术实践的一个特点。她通过筹划、召集、宣传、演讲、作画、义卖等活动，逐渐摆脱了之前充满党仇、国恨的“烈士遗孀”身份对她的禁锢，也突破了大众对“闺阁贤媛”固守自封、寄情书画的固有认知。一系列画展的成功举办，为何香凝等女性群体提供了一个与男画家共享艺坛荣誉的公共空间。
在职业生涯转折之际，“独走天涯”诗画组合是何香凝现实处境以及意志走向的写照。在其友人眼中，亦是如此。1931年柳亚子为何香凝的作品《松菊》题诗（见封底）。诗中末两句道：“劲质孤芳世已稀，愿君善保坚贞身”。1934年经亨颐为何香凝的《菊》款题（图13），录1931年诗：“天地苍茫厄万花，孤芳耿耿照尘沙。此花从未随风坠，独殿荒园斗晚葩”。结合《松菊》与《菊》画面主题，从诗词意境来看，柳亚子和经亨颐的款题所指出的，既有孤清、落寞之意，也有独立、坚韧的意味。1934年何香凝为后辈胡藻斌的菊花作品《秋色秋香》款题：“春好随他去又来，孤飘犹辞重阳节”。可见，20年代中期至30年代中期，职业危机引发的精神漂泊仍在其诗词创作中延续，“孤”与“独”仍是何香凝女性表达的主题。以上这几件花卉作品也显示，“孤”“独”所依托的图像从梅向菊扩展。新元素的加入，诗画组合的模式开始发生变化。
前文分析，何香凝弃职之后，选择了两个方向作为现实依托。一个是书画艺术活动，另一个是社会事务。在艺术活动方面，首先是拓展社交，何香凝与际运相似的经亨颐、陈树人等人，以古木寒花的绘画情调寄托自我精神，兼与海派名家交游雅集，磨炼文人画艺。其次是状游海外，旅欧生活以作画为主，观摩画展，扶助留法青年艺术学生郑可与胡藻斌，并与刘海粟在巴黎有过3次书画合作，其间有交集的人还包括傅雷、滕固、刘抗、陈人浩等，进一步拓展国内外艺界的人脉。在社会事务方面，何香凝以校董身份筹建仲恺农工学校，改良岭南桑蚕科、改良蚕种技术，以期教育农工民众。同时公开发表演说，宣扬男女平等平权，广泛开展社交。
出走与择业，是民国前期知识女性离弃原有身份，进行自我角色调整过程中绕不过的两种表现，也切合30年代颂扬自求生存的中国“娜拉”式的新女性精神。此后20年间，何香凝的经济来源主要通过卖画所得。“卖画”成为何香凝30年代上半期诗画创作的主要意象和主题。如：1931年“俗虑尘心且尽赊，丹青为伴写烟霞。沽酒莫愁阿堵物，石头城下卖梅花”。1935年，题画梅花：“一树梅花伴水仙，北风强烈态依然。冰霜雪压心犹壮，战胜寒冬骨更坚。”1935年，卖画：“结交从古重黄金，贫贱骄人感慨深。写幅岁寒图易米，坚贞留得万年心。”
与20世纪20年代下半期的创伤书写相比，这些不断复述的“卖画”诗，更像是一位现代女性的独立宣言，传达出更为积极、正面的意义。在彰显作者的气节之余，“卖画”诗更强调依靠作画的技能而谋求经济独立。30年代前半期“卖画”诗逐渐替代了“独走天涯”诗，与梅、菊、石等多个元素组合，拓展了诗画组合创作的新意涵（图14）。
值得注意的是，何香凝虽依靠卖画自立自足，但仍与同时期女性职业画师不同，她不曾公示润例或接受订单。何香凝有集中作画及储备的习惯，以赠画的形式，换取经费赞助。尽管何香凝留下“石头城下卖梅花”“写幅岁寒图易米”这等毫不掩饰生活艰辛的词句，但她仍保留文人清高作风，以委托售卖的方式接受艺术赞助。而不是同其他青年女画家一般刊登润例，承接订单。她依旧把握着创作上的自主权。出于参展义卖及赠礼社交所需，30年代中前期是何香凝绘画产量上的一个高峰。
尽管如此，何香凝也不曾参与当时的艺术市场，她口中的“卖画”并非商业行为。在自我身份认同上，何香凝与受市场左右的青年女画家相比，存在较大差距。1937年经亨颐逝世后，“寒之友社”渐渐离散。何香凝与柳亚子转寓香港，1943年流寓广西后，她持续作画、卖画，却不介入艺术市场。一方面，可理解为何香凝时时与“寒之友社”画友们（以经亨颐、于右任、陈树人等为核心的“官场画家”）保持着文人做派；另一方面，何香凝一直将自己的“手头功夫”自谦为“消闲”，她坦言，“我的画不能描出革命的情绪……这是我与现实不接近的地方”。尽管生活困顿，何香凝仍坚决拒收蒋介石送来的慰问经费。她选择自洁于政治之外，以画笔维持清苦生活，以文人画家为自我定位，摒弃追名逐利、不与世俗纷争。
何香凝从“与现实不接近”的画作中“消闲”，实则以此减轻她对政治无力感的负疚。在她看来，置身政治之外最好的方式是作画，但她也无意全身心投入中国现代艺术的进程中去。何香凝书画取向上体现了女性自由的兴趣及个人的情感，也展现了她对山水、动物等多种题材的创作力。但她又止步于仕女画，超出了大众对“女画家”约定俗成的想象。故而，无论是政界、艺界，还是大众及媒体，无法从一开始便将何香凝视作“女画家”。
1931年“救济国难书画展览会”宣传时，媒体刊发了柳亚子撰写的《何香凝画集》第二集序言及《何香凝女士小史》两篇文章。他在文章中称呼何香凝时用“何夫人”或“女士”，主要强调“廖仲恺先生之夫人”的身份。民国期间以某某夫人或某某女士相称，符合当时的社交礼仪习惯。由此，媒体在报道何香凝动态时也普遍沿用“廖仲恺夫人”的名号。直至1935年，媒体对她的称谓仍以“廖仲恺夫人何香凝”“何香凝女士”或“何香凝”居多，述及廖仲恺灵柩移棺时则用“中委何香凝”。“画家”“艺术家”这类对艺界人士的称呼，还不曾用于何香凝身上。此阶段的媒体及艺界人士对何香凝的身份观念，还定格在中央委员兼廖仲恺遗孀“廖夫人”“何香凝女士”的身份。外界对何香凝的称谓，囿于她既往的地位和身份，同时也是对其性别的固有态度。
社会活动以外，何香凝的妇人生活和日常动态也备受媒体的追踪。1935年一篇报道《何香凝近状及当年》作了生动描述：
“张善孖近赴南洋各埠，宣传黄山胜迹，日前来函，并道何大家香凝近绘闻鸡起舞图，自题“长城依旧势豪雄，极目辽东恨未穷，正是万方多难日，谁人解唱满江红，登眺观风独倚欄，寻函全改日前观，最怜珉岭峥嵘处，载雪山召谒雾端”，图固未见，诗觉欠佳，然在巾帼之怀抱，至可钦也，缘自夫人自谢中委二百元扶马费后，生活上略形拮据，常携框赴菜场，某日，见某侨民野蛮无理，辱击菜市小贩，义愤填胸，乃作金鸡振翅长鸣之状，并序在菜市中见鸡禽而忆及闻鸡起舞之事迹，书以自励句，夫人饱经忧患，近宿疾时发容态消瘦，去秋曾养疴白马湖，书画自谴，返沪后移居虹口宝安乐路，杜门谢客，惟门弟子过访，谈锋仍健，现与公子承志分居，仅赁一楼一底，除三仆外，孑然一身，庭除极简素，会客室前止（只）供廖仲恺塑像而已……”
“善哭的何香凝女士，近年体质羸弱，息影沪滨，但仍潜心研究文化艺术，提倡本位救国，始终不懈，近鉴于国难日及，爰联合党国诸先进，在京筹备一书画展览会，将售款所得，悉数购备卫生医药材料，以备必要时应用，作救护伤亡的准备，闻展览的作品，除何女士本人杰作外，尚有中委蔡孑民、于右任、陈树人、经亨颐、吴稚晖、张静江、柳亚子、高剑父等佳构数百幅，展览日期，定本月二十日起，地点在中山北路华侨招待所内。”
另一则短文《何香凝主办的名流书画展览》评论何氏的文人风气：
“在党国名人当中，我对于何香凝女士，因为他（她）是个具有诗人气息的画家，所以对她有比较深刻的印象。她如今虽然年纪渐渐在增加，步履有点困难，可是拄了杖，或者由两个少女扶着，更显出有林下诗人的风度——就是不知道她是个名画家，光从她的仪表上看去，也觉着她是一个雅人！”
“已故党国要人廖仲恺的夫人，中委何香凝女士，现在对于实际政治工作，虽然不大参与，可是于社会事业方面，却依旧在不辞劳瘁的服务着，这于她在最近发起举行的名人书画展览会等上瞧来，已可见一斑了。她的书画作品，是已经升堂入室，极为人们所欢迎赞赏的了，所以她的行止举动，也很有一些艺术家的风味，她在去年自南粤北来后，一直在京沪一带住着，还没有回南过，最近，她忽然觉得住在都市里，尘嚣噪聒，不能安静，便有想在适当清净所在，栖息几时，以便陶养身心，并且可以悉心的研习书画。”
记者对何香凝的日常生活展开细致地追踪观察，开始以“大家”“诗人气息的画家”“雅人”“艺术家的风味”“研究文化艺术”“研习书画”等词汇描述她，将她视为具有高雅品位和高贵品行的名士。尤其对她的日常生活细节抱以猎奇心态，如“携框赴菜场”，遇见侨民辱击菜贩，怒而“作闻鸡起舞状”。尤其关注何香凝身为老妇人，为保护弱小也能作出抗争性和保护性的肢体动作。女性靠自身肢体展示武力，抵抗暴力，便不再被视为淑女。而记者对何香凝诉诸暴力和抗争的肢体动态和神情的细致观察，实则与“女性化”固有观念的对峙，是对原特定阶层贤媛女性行为举止规范的一种认知上的更新。何香凝从独走天涯到卖画救国，再到潜心研究艺术，对抗不公世象的一系列形象的“进化”表明，在公众视野中，何香凝“夫人”的形象逐渐瓦解，取而代之的是“有诗人气息的画家”形象。媒体的视角形成了新的舆论导向，一个有革命行动力的、母性的、诗人气质的“画家何香凝”进入了大众的视野。
20年代中期以来，何香凝的个人生活及政治生涯均遭遇重大挫折。此后10年间她选择出走，从广州到巴黎，再到上海。从出走到择业，又融合了中国“娜拉”式的时代新女性的行动与思想，摆脱家庭依附，从原来的家庭角色转型成为社会角色。她的个案也验证了独立谋生是时代新女性转型的第一步。
受都市经济与行业发展的激发，个人的谋生方式和生活程度均发生了深刻的改变，近代都市女性的就业拓展得到实现。30年代前中期，上海都市女性以专职画家为业，已有一定的规模和普遍性。1934年“中国女子书画会”在上海成立，创会成员包括参加过1931年“救济国难书画展览会”的顾飞、顾青瑶、吴青霞、陆小曼，以及同样活跃在上海的青年女画家郑曼青、李秋君、冯文凤、虞澹涵等。该画会成为中国现代画坛上规模最大的女性艺术社团，成员数量曾达140余人，坚持每年举办一届展览会并编辑画展特刊。画会成立之时，《妇女月报》便提请读者注意：“中国女子书画会，是由一般爱好艺术的妇女们组织而成。听说她们唯一的目的是研究书画，预备将来替艺术界妇女界放一道异彩”。虽有夸大渲染之意，但也显示了社会对女性艺术活动的寄望。何香凝也于1935年成为会员，作品《菊》参加了第二届展览会并发表于画展特刊。
相比媒体对女性艺术的鼓励，艺术的话语权仍掌握在少数男性群体手中。他们对女性艺术的态度，既包容，也严苛。1937年，美术鉴赏家陆丹林撰写了一篇评论文章，分别评述了冯文凤、陈小翠、何香凝、吴青霞、顾青瑶、周炼霞6位“中国女子书画会”成员的创作经历和艺术特点。陆丹林开篇便指出：“艺术本来没有国界，更谈不到性别；但是我们并非重男轻女，叙述女作家实在比较难些，最低限度，目前的中国是这样。”结语又道：“上海是全国文艺的中心，只就女书画家而说也有一百多人，……我们看看她们的成就，固然是靠天资和学力，但是家庭里的收藏和家长是文艺界中人的，她的成就比较来得容易，自然有了先天的根底和环境的濡染，加以潜修和习作，她的收获是不能把有形的尺来测度的。”
无论是社会活动或书画创作，何香凝一直具有鲜明的性别元素，如媒体冠之“革命母亲”的称号。男评论家则以她感怀国家和廖仲恺殉难的悲戚、忧郁和痛哭的女性表现，来评判她的作品，褒贬不一。如陆丹林转述李保泉的评价：“（何香凝）花鸟画，往往用笔上觉得很平凡，用色则几近腻俗，但在何氏山水作品上，则用笔枯墨与焦墨中显得很老辣，一种泼辣纵横之气，似不像出于女性的手下。”何香凝绘画上的个人特色，被视为弱点和不足。但同时又赞赏她的山水画老辣纵横，超越女性。李保泉还认为：“至于何氏山水画上的一种缺憾，则为有时总使人感到枯燥而滋味不足，这对于用墨当然有关系，而对于作家的个性，也似乎有着很大底（的）关系的”。男性以艺术评论建构的方式，隐含了对女性画家天生性别缺陷的批评。
“独走天涯”诗画，产生于何香凝人生际运的转折关头，是其生命历程的女性书写，也揭示了何香凝对自我角色的突破，成为她角色转化和职业转型的创作记号。在此之后，何香凝的艺术实践，成为她人生当中占据大部分时间的“工作”。
出走与择业，取代了原来女性的家庭角色，新女性的社会角色成为时代进步的标志。何香凝艺术上的才能，为她择业方向上增添了一个关键优势。几次重大的出走经历，通过诗画创作展现了她思想上的转变。艺术社交也使何香凝拓展了女性社交的边界。参加大型展览的公开展示以及组织工作，不仅给予“能画者”体现艺术创作力的机会，也充分展现女性的自我表达与介入社会的主观能动性。在角色转化的过程中，“画家”是何香凝人生中自主建构的一个切面，也是她多重身份中极富现实意义的一个“职业”。民国前期何香凝的角色转型，反映了近代中国社会转型给女性带来的机遇和挑战。
20世纪20年代兴起的女性艺术运动，涵盖了近代妇女解放与艺术作为社会意识的延展。何香凝“独走天涯”诗画，是社会变革中个体际遇的一个片段，也反映了时局变化与社会思潮对女性个体的影响。女性参与公共展览促进了女性创作由私密向公开的转化，是传统女性画者作为行动主体在现代社会积极成长的一个重要表现。1960年何香凝当选中国美术家协会主席，代表了一位画家生涯的最高成就。这与何香凝以报国作为终身事业的理想追求并行不悖。以何香凝为例，女性的个体生命在时代变局中的多元选择，蕴含了近代中国女性在历史风云与新旧交替之间的探索和蜕变。何香凝美术馆副研究馆员 ｜ 房桦
