胡立新居士——诗 歌 随谈”
一、中国古代诗歌的产生及其内容
中国是一个诗歌的大国。五千年的文明史孕育了无数优秀的诗人，其诗歌作品在中国文学史上绽放出灿烂的光辉。诗是中国古代产生最早的文学形式，可追溯于原始社会（那时候的诗更侧重于“歌”，也可称之为歌谣）。劳动产生歌谣，歌谣也是劳动时所呼喊的劳动号子，将人的喜怒哀乐之情予以淋漓的发泄，而最好的表达方式就是诗（歌）。诗是言志抒情的语言，用唱的方式把它表达出来就是歌。
进入阶级社会以后，随着经济、文化的发展，人们的生活领域更加广阔，情感更加丰富，诗歌也在不断的发展。
中国最早的诗歌记载应该是《吴越春秋》中的《弹歌》，相传是黄帝时的作品。其词为：“继竹，续竹。飞土，逐宍（古肉字，指禽兽）。”诗中回忆了狩猎的过程，反映了渔猎时代的社会生活。而《礼记》中记载的《蜡辞》，据说是神农时的作品。《论衡》中载有《击壤歌》，据说是尧时的作品。此外还有《文心雕龙·明诗》所谓“尧有《大唐》之歌，舜造《南风》之诗”。对于这些作品的记载，其可靠程度有待进一步考证。
《尚书·舜典》曰：“诗言志，歌咏言。”这是中国历代诗人所遵循的一个基本创作原则，但在各时代对“志”的含义理解是不同的。汉儒把“志”理解成合乎儒家礼教的思想，提出诗歌要“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》）。魏晋时，诗人们认为“志”应该是人的内心情感的表露，西晋诗人陆机因而提出了“诗缘情”的主张（见陆机《文赋》）。可以说，“言志”和“缘情”成了中国古典诗论两个对立的观点。实际上，正如唐代孔颖达所言：“在已为情，情动为志，情，志一也”（《左传正义·昭公二十五年》）。“诗言志”，就是用诗表达人物内心的思想感情。笔者认为：诗为情所发，这个情，来自于对人生、对生活的深刻领悟和感慨，对自然、对生命本质的解剖和呼喊。既对大自然和生命唱赞歌，又对世俗的伪道德、伪哲学、伪思想、伪宗教、伪官僚的种种枷锁的痛斥。它还原人性和生命的真谛，对自由和人权的追求和向往，它揭开物欲横流的肮脏面纱，它高举真善美的大旗，进而进入感性和理性高度相融的和谐王国世界。“志”的最高境界，应是一种顺应自然的“天人合一”的价值观和人生观，这也是诗歌创作的大情所在。有了这样的情和爱，才有大志，有了这样的大志，才有致力改造主观世界和客观世界的强大精神动力，使人类历史和文明生生不息的延续、创造和发展。所以我要说，只提“诗言志”显然是很单薄的，既是“诗言志”，还应是“诗言理”，“诗言道”，“诗言禅”，“诗言德”。
“诗言理”在宋代是很风行的，苏东坡“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中。”说的就是一个“理”字。还有朱熹的“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊，问渠那得清如许，为有源头活水来。”还是一个“理”。 “诗言道”当推宋代的邵雍，它是道学家中最喜欢作诗的，所著《伊川击壤集》中说；“《击壤集》，伊川翁自乐之诗也；非唯自乐，又能乐时与万物之自得也。”正因为有此说，他才会有“睡觉东窗日已红。”这样的句子。“诗言禅”是自禅宗开创以来沿袭下来的传统，历代大德高僧的禅诗都不少。尤为著名的当属王梵志、近代最为著名的八只头陀。王渔阳（士祯）这样说：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”（《香祖笔记》卷八）“诗言德”也是中国诗歌乃至文学创作上的传统，诗歌作为整个文学作品中最高的表现形式，它始终是在教谕与抒情中阐发着道德的力量，是真善美的融合。早在建安时代，曹丕就在《典论·论文》中说：“文章者，经国之大业，不朽之盛事。”所谓文章，亦是诗也！但中国的诗歌，把道德的内容总是涵盖在自己的意象与意境之中，寓德于境，寓德于情。“平日里明理养气，于孝悌忠信大节，从日用起居，及外间应务，平平实实，自家体贴的真性情，时时培护，字字持守，不为外物摇夺，，久之，则真性情方才固结到身心上，即一言语，一文字，这个真性情时刻流露出来。”（《与汪居士论诗》）
“志”、“理”、“道”、“禅”、“德”等等这诸多方面精神因素构成了中国诗歌情感内容。从这个意义上讲，正是因为中国诗歌的多方面的不同表达和人生意象与境象，才是中国诗歌创作丰富而鲜活的文化沉淀所在，也是其思想灵魂所在，为人们所千古传颂的秘密所在。
二、诗歌的形态
关于诗的形态，据《尧典》载：“声依永，律和声”。应是合于声律，可配乐歌唱的。这应该说是中国早期诗歌之特点。随着时代之变迁和诗歌自身之发展，诗的形态随后发生了很大的变化。这主要表现在，一是声律方面的变化，《尧典》所谓合于声律，是指诗要合于音乐的声律节奏。后来诗歌逐步脱离音乐，走向独立，诗人们进而追求诗歌语言本身的声律节奏，于是，声律学随之而生，律诗亦因此形成。而另一显著变化则表现在字句上，由四言诗过渡到五言，七言，最后形成字、句固定的五、七言律诗和古体诗。
三、关于四言诗
应该说，我国最早的成熟诗体是四言诗，即四字一句，数句一章，再由结构相似、内容相近的若干章组成一篇，便于反复咏唱。代表作品有《诗三百》，或称《诗》，汉儒尊之为《诗经》。这是中国文字史上公认的第一部诗歌总集，共收入自西周初年至春秋中叶大约500多年的诗歌305篇，它的编定时间，应该是公元前6世纪中叶，春秋晚期。关于《诗三百》、《毛诗序》和《周礼·太师》都有所谓“六义”之说。《毛诗序》言：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”孔颖达《毛诗正义》卷1认为：“风，雅，颂者，《诗》篇之异体，赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂则是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义”。换言之，风、雅、颂是指诗的体裁，就音乐而言，《诗经》各篇都是可以合乐歌唱的，所以《墨子·公孟篇》说“弦诗三百，歌诗三百”，司马迁也说，孔子曾弦歌三百零五篇。《诗经》全书又分风、雅、颂三个部分，也是由于音乐的不同。实际上，风是带有地方色彩的音乐，十五“国风”就是15个地方的风土歌谣。雅则是周王朝直接统治地区的音乐，雅有正之意，当时人们把王朝直接统治地区的音乐看成正声。颂则是形容之意，它是一种宗庙祭祀用的舞曲。至于赋、比、兴，指作诗之法，与修辞有关。宋代朱熹《诗集传》也说：“赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之词也。”赋，就是陈述铺叙之意，如《诗·周南·关雎》中，“窈窕淑女，君子好逑”，“求之不得，寤寐思服”就是。比，其实就是譬喻，它“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”（《文心雕龙·比心》），通过譬喻而使形象更加生动和鲜明，如《相鼠》，《硕鼠》就是用老鼠来比喻统治阶级的可憎可胡立新居士——诗 歌 随谈
一、中国古代诗歌的产生及其内容
中国是一个诗歌的大国。五千年的文明史孕育了无数优秀的诗人，其诗歌作品在中国文学史上绽放出灿烂的光辉。诗是中国古代产生最早的文学形式，可追溯于原始社会（那时候的诗更侧重于“歌”，也可称之为歌谣）。劳动产生歌谣，歌谣也是劳动时所呼喊的劳动号子，将人的喜怒哀乐之情予以淋漓的发泄，而最好的表达方式就是诗（歌）。诗是言志抒情的语言，用唱的方式把它表达出来就是歌。
进入阶级社会以后，随着经济、文化的发展，人们的生活领域更加广阔，情感更加丰富，诗歌也在不断的发展。
中国最早的诗歌记载应该是《吴越春秋》中的《弹歌》，相传是黄帝时的作品。其词为：“继竹，续竹。飞土，逐宍（古肉字，指禽兽）。”诗中回忆了狩猎的过程，反映了渔猎时代的社会生活。而《礼记》中记载的《蜡辞》，据说是神农时的作品。《论衡》中载有《击壤歌》，据说是尧时的作品。此外还有《文心雕龙·明诗》所谓“尧有《大唐》之歌，舜造《南风》之诗”。对于这些作品的记载，其可靠程度有待进一步考证。
《尚书·舜典》曰：“诗言志，歌咏言。”这是中国历代诗人所遵循的一个基本创作原则，但在各时代对“志”的含义理解是不同的。汉儒把“志”理解成合乎儒家礼教的思想，提出诗歌要“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》）。魏晋时，诗人们认为“志”应该是人的内心情感的表露，西晋诗人陆机因而提出了“诗缘情”的主张（见陆机《文赋》）。可以说，“言志”和“缘情”成了中国古典诗论两个对立的观点。实际上，正如唐代孔颖达所言：“在已为情，情动为志，情，志一也”（《左传正义·昭公二十五年》）。“诗言志”，就是用诗表达人物内心的思想感情。笔者认为：诗为情所发，这个情，来自于对人生、对生活的深刻领悟和感慨，对自然、对生命本质的解剖和呼喊。既对大自然和生命唱赞歌，又对世俗的伪道德、伪哲学、伪思想、伪宗教、伪官僚的种种枷锁的痛斥。它还原人性和生命的真谛，对自由和人权的追求和向往，它揭开物欲横流的肮脏面纱，它高举真善美的大旗，进而进入感性和理性高度相融的和谐王国世界。“志”的最高境界，应是一种顺应自然的“天人合一”的价值观和人生观，这也是诗歌创作的大情所在。有了这样的情和爱，才有大志，有了这样的大志，才有致力改造主观世界和客观世界的强大精神动力，使人类历史和文明生生不息的延续、创造和发展。所以我要说，只提“诗言志”显然是很单薄的，既是“诗言志”，还应是“诗言理”，“诗言道”，“诗言禅”，“诗言德”。
“诗言理”在宋代是很风行的，苏东坡“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中。”说的就是一个“理”字。还有朱熹的“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊，问渠那得清如许，为有源头活水来。”还是一个“理”。 “诗言道”当推宋代的邵雍，它是道学家中最喜欢作诗的，所著《伊川击壤集》中说；“《击壤集》，伊川翁自乐之诗也；非唯自乐，又能乐时与万物之自得也。”正因为有此说，他才会有“睡觉东窗日已红。”这样的句子。“诗言禅”是自禅宗开创以来沿袭下来的传统，历代大德高僧的禅诗都不少。尤为著名的当属王梵志、近代最为著名的八只头陀。王渔阳（士祯）这样说：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”（《香祖笔记》卷八）“诗言德”也是中国诗歌乃至文学创作上的传统，诗歌作为整个文学作品中最高的表现形式，它始终是在教谕与抒情中阐发着道德的力量，是真善美的融合。早在建安时代，曹丕就在《典论·论文》中说：“文章者，经国之大业，不朽之盛事。”所谓文章，亦是诗也！但中国的诗歌，把道德的内容总是涵盖在自己的意象与意境之中，寓德于境，寓德于情。“平日里明理养气，于孝悌忠信大节，从日用起居，及外间应务，平平实实，自家体贴的真性情，时时培护，字字持守，不为外物摇夺，，久之，则真性情方才固结到身心上，即一言语，一文字，这个真性情时刻流露出来。”（《与汪居士论诗》）
“志”、“理”、“道”、“禅”、“德”等等这诸多方面精神因素构成了中国诗歌情感内容。从这个意义上讲，正是因为中国诗歌的多方面的不同表达和人生意象与境象，才是中国诗歌创作丰富而鲜活的文化沉淀所在，也是其思想灵魂所在，为人们所千古传颂的秘密所在。
二、诗歌的形态
关于诗的形态，据《尧典》载：“声依永，律和声”。应是合于声律，可配乐歌唱的。这应该说是中国早期诗歌之特点。随着时代之变迁和诗歌自身之发展，诗的形态随后发生了很大的变化。这主要表现在，一是声律方面的变化，《尧典》所谓合于声律，是指诗要合于音乐的声律节奏。后来诗歌逐步脱离音乐，走向独立，诗人们进而追求诗歌语言本身的声律节奏，于是，声律学随之而生，律诗亦因此形成。而另一显著变化则表现在字句上，由四言诗过渡到五言，七言，最后形成字、句固定的五、七言律诗和古体诗。
三、关于四言诗
应该说，我国最早的成熟诗体是四言诗，即四字一句，数句一章，再由结构相似、内容相近的若干章组成一篇，便于反复咏唱。代表作品有《诗三百》，或称《诗》，汉儒尊之为《诗经》。这是中国文字史上公认的第一部诗歌总集，共收入自西周初年至春秋中叶大约500多年的诗歌305篇，它的编定时间，应该是公元前6世纪中叶，春秋晚期。关于《诗三百》、《毛诗序》和《周礼·太师》都有所谓“六义”之说。《毛诗序》言：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”孔颖达《毛诗正义》卷1认为：“风，雅，颂者，《诗》篇之异体，赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂则是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义”。换言之，风、雅、颂是指诗的体裁，就音乐而言，《诗经》各篇都是可以合乐歌唱的，所以《墨子·公孟篇》说“弦诗三百，歌诗三百”，司马迁也说，孔子曾弦歌三百零五篇。《诗经》全书又分风、雅、颂三个部分，也是由于音乐的不同。实际上，风是带有地方色彩的音乐，十五“国风”就是15个地方的风土歌谣。雅则是周王朝直接统治地区的音乐，雅有正之意，当时人们把王朝直接统治地区的音乐看成正声。颂则是形容之意，它是一种宗庙祭祀用的舞曲。至于赋、比、兴，指作诗之法，与修辞有关。宋代朱熹《诗集传》也说：“赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之词也。”赋，就是陈述铺叙之意，如《诗·周南·关雎》中，“窈窕淑女，君子好逑”，“求之不得，寤寐思服”就是。比，其实就是譬喻，它“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”（《文心雕龙·比心》），通过譬喻而使形象更加生动和鲜明，如《相鼠》，《硕鼠》就是用老鼠来比喻统治阶级的可憎可鄙，而《氓》则用桑树从繁茂到凋落比喻夫妻爱情之变兴。兴，其实也是譬喻，不过，“比显而兴隐”（《文心雕龙·比兴》）。它是用某种表现上与所咏之事并不相干的自然景物，来映衬人情，渲染气氛，如《诗·周南·关雎》以水鸟之和鸣来映衬青年男女相悦相爱之情，《诗·周南·桃夭》则以桃花的明鲜来渲染女儿出嫁时的喜庆气氛等。应该说，诗之六义在中国诗歌史上地位极其重要，因为风、雅、颂表明了中国诗歌与音乐声律的关系，赋、比、兴则是贯穿于中国诗歌史始终的最重要的诗歌表现手法。
《诗经》诸篇之所以均为乐歌，这和周代的采诗制度有关。班固《汉书·食货志》记载，周代时，“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子”。春秋中期以后，随着周王室的衰微，采诗制度也就废弃了。而其时诸侯卿大夫忙于兼并割据，合纵连横，对于典雅凝重，歌舞从容的四言诗自然更无兴趣，因此四言诗逐步衰退。与此同时，一种直接可以讽诵的，字句较为自由，便于表达内心情志的新诗体-----“楚辞”，在楚国开始出现。“楚辞”本是楚地的诗歌，有着极其浓厚的地方色彩，但因它的体裁特殊，渍染了纵横之风，逐步流变为一种介乎诗、文之间的新文体---赋，速为文人所爱，从而更加速了四言诗之衰亡，诗和乐从此分立。
四、关于五言诗
中国两汉文坛，基本上是赋的天下。同时，五言诗也开始兴起。其实，五言诗起源颇早，在《诗经》中就有一些五言诗句。这种形式通过民间歌谣继承下来，在汉代，尤其是东汉，有了更大的发展。今存汉乐府民歌（“乐府”就是汉代统治者为效仿周代采诗之风而设立的官署，它除了将文人歌功颂德的诗制成曲谱并制作，演奏新的歌舞外，还有一项任务便是采取民歌。今存汉乐府民歌仅三四十首，保存在宋人郭茂倩所编辑的《乐府诗集》中。五言作品，大部分是东汉时期产生的。相对于四言诗，五言诗虽然只是一字之增，但它增加的是整整一个节奏，故句中容量大了不少，其表现功能也就强的多了，也更给诗句的变化曲折提供了更多余地。同时，相对于赋来说，五言诗比较含蓄婉转，不像赋那样酣畅直露，偏于体物。所以，五言诗更适合于表现人物内心之情志。因而，从东汉开始，文人们纷纷效仿这种民间新诗体，创作五言诗。特别在东汉末年，随着汉帝国名教统治的崩溃，人们开始体认自我价值，追求思想情性之解放，于是，大批抒情为主的文人五言诗应运而生，其中当以被萧统收入《文选》的《古诗十九首》为其杰出代表。这批诗歌，通过对闺人怨别、游子怀乡、游宦无成、追求享乐等等日常时世、人事的描写，突出的是一种生命短促、人生无常的哀伤；表现了在当时特定历史条件下人们对生命的执着和对人生的追求。从艺术上看，这批诗歌巧于遣辞、长于比兴，具有很高的艺术价值，被钟嵘誉为“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金”。《古诗十九首》的出现，标志着我国文人五言诗走向成熟，其后的建安时期，由于三曹（曹操、曹丕、曹植父子）和七子（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢）的大力提倡与实践，五言诗进入了全盛时期，牢牢地占据了文坛的统治地位，这种情形，贯穿于魏晋南北朝始终，而在这个时期所出现的许多优秀五言诗作者，如阮籍、左思、陶渊明、谢灵运等，在我国诗歌史上占据着极重要的地位。
五、关于七言诗的兴起
七言诗，起源并不晚。在《诗经》、《楚辞》中就有，在两汉时也有不少七言的歌谣和谚语。严格说来，从两汉到魏晋南北朝，七言诗并没有得到文人的重视，可以说，西汉就没有文人的七言诗，相传为汉武帝与群臣所作的《柏梁台联句》显系伪托。东汉的七言诗也不多，比较可靠的是张衡的《四愁诗》，但颇似骚体，也不能算成熟的七言诗。第一篇真正意义上成熟的七言诗应是建安时期曹丕所作的《燕歌行》，这首诗描写了一位思妇在秋夜中怀念征夫的心理活动，颇为婉约清丽。曹丕以后的魏晋著名诗人，仍不愿染指七言，直到南朝刘宋时的鲍照，才着实把七言诗大大振作了一番，但七言诗在诗坛上的地位仍然不高。七言诗真正进入兴盛的，是在唐开国以后，首先表现为长篇的七言歌行的飞跃发展，接着是七言格律诗的大批涌现，七言诗走向了成熟。
六、关于格律诗
如果说，《诗经》时代，中国诗歌是处于音乐声律时期，即诗歌是以所配音乐的节奏为节奏，那么，《诗经》以后和声律论产生之前，中国诗歌就处于一种自然声律时期（即文人们凭直觉来调配诗句和声调高低，节奏缓急，但还没有从理论上找出规律）。直到南朝齐代永明年中，著名文人沈约等人创四声八病之说，才正式建立起声律论，从此，中国诗歌进入了格律诗时代。
在这里，我要说说四声，也就是指古汉语中固有的平、上、去、入四个声调。沈约等人又把四声分成平、仄两部分；平声又称浮声，即指四声中的平声一类，其特点是平缓、轻扬；仄声又称为切响，包括四声中的上、去、入三声，特点是短促、重浊。永明声律论的主要内容，就是有意识地交互安排平仄声，从而形成一种高低长短互相交替的节奏，正如沈约所谓：“欲使宫羽相变，低昂互节；若前有浮声，则后须切响；一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异；妙达此旨，始可言文。”（《宋书·谢灵运传论》）。八病，具体是指平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。据《文镜秘府论》所述：平头指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。鹤膝指第五字不得与第十五字同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。（近人从蔡宽夫说，以为五字中首皆浊音而中一字清音者为蜂腰，首尾皆清音而中一字浊音者为鹤膝。）大韵指五言诗如以“新”为韵，上九字中不得更安“人、津、邻、身、陈”等字（即与韵相犯）。小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）。旁纽一名大纽，即五字句有“月”字，不得更安“鱼、元、阮、愿”等与“月”字同声组之字。正纽一名小纽，即以“壬、衽、任、入”为一组，五言一句中已有“壬”字，不得更安“衽、任、入”字，致犯四声相纽之病。总之，八病指具体安排平仄时所必须避免的声病。
自从永明声律论产生以后，文人们开始有意识地运用声律来写诗，并结合晋宋以来诗歌中的对偶形式，形成了被称作“永明体”的新体诗，这是我国格律诗的开端，又经过梁、陈两代诗人的摸索改进，终于在唐代正式形成格律诗。
七、关于古体诗与近体诗之划分
中国文学史上，把唐以前产生的中国诗歌形式称作古体诗，它包括四言古诗、五言古诗、七言古诗和乐府诗（包括四、五、七言和杂言）；把格律诗称作近体诗，包括律诗、排律和绝句，又各分五、七言两类。近体诗除都具有平、仄交替的固定格式之外，还各有以下特点：律诗每首八句，一韵到底，首句或入韵，或不入韵，二、四、六、八句必定押韵；一、二句称首联，三、四句成颔联，五、六句称颈联，七、八句称尾联；首尾两联不须对仗，颔、颈两联必须对仗。排律是拉长了的律诗，不限句数，一韵到底；首联可以用对仗，也可不用；中间各联一律要用对仗；尾联不用对仗，以便结束。绝句每首四句，在平仄、用韵，对仗诸规律上均取律诗的一半。至于这一半是截取律诗的上半、下半，还是首、尾两联，抑或中间四句，就要看诗人自己的选择了。
中国诗歌的形式，到近体诗的出现，大功告成。应该说，近体诗的出现，促使唐代诗歌称为中国诗歌史上的高潮；而唐诗的杰出成就，也主要表现在近体诗上。后人要超越只有另辟蹊径，在词、曲创作方面作突破了。
应该说，诗歌的形式仅仅只是诗歌的一个方面，它形成了一个可谓独特的“音乐链”，而它的内容，则涉及了我们整个历史所能够表达的人类所有的情感。我认为，在“诗言志”之外，“诗言理”，“诗言道”，“诗言禅”，“诗言德”。。。。，等等诸多的“诗”所表达的还远远地没有进行更为深入的研究。本文仅仅有所点示，还没有完全的展开。我愿请更多的方家学者共同探讨，我也将对此进行更为深入的思考。
司空图《诗品*自然》：
“俯拾即是，不取诸邻。
俱道适往，着手成春。
如逢花开，如瞻岁新。
真与不夺，强得易贫。
幽人空山，过雨采苹。
薄言情悟，悠悠天钧。”
鄙，而《氓》则用桑树从繁茂到凋落比喻夫妻爱情之变兴。兴，其实也是譬喻，不过，“比显而兴隐”（《文心雕龙·比兴》）。它是用某种表现上与所咏之事并不相干的自然景物，来映衬人情，渲染气氛，如《诗·周南·关雎》以水鸟之和鸣来映衬青年男女相悦相爱之情，《诗·周南·桃夭》则以桃花的明鲜来渲染女儿出嫁时的喜庆气氛等。应该说，诗之六义在中国诗歌史上地位极其重要，因为风、雅、颂表明了中国诗歌与音乐声律的关系，赋、比、兴则是贯穿于中国诗歌史始终的最重要的诗歌表现手法。
《诗经》诸篇之所以均为乐歌，这和周代的采诗制度有关。班固《汉书·食货志》记载，周代时，“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子”。春秋中期以后，随着周王室的衰微，采诗制度也就废弃了。而其时诸侯卿大夫忙于兼并割据，合纵连横，对于典雅凝重，歌舞从容的四言诗自然更无兴趣，因此四言诗逐步衰退。与此同时，一种直接可以讽诵的，字句较为自由，便于表达内心情志的新诗体-----“楚辞”，在楚国开始出现。“楚辞”本是楚地的诗歌，有着极其浓厚的地方色彩，但因它的体裁特殊，渍染了纵横之风，逐步流变为一种介乎诗、文之间的新文体---赋，速为文人所爱，从而更加速了四言诗之衰亡，诗和乐从此分立。
四、关于五言诗
中国两汉文坛，基本上是赋的天下。同时，五言诗也开始兴起。其实，五言诗起源颇早，在《诗经》中就有一些五言诗句。这种形式通过民间歌谣继承下来，在汉代，尤其是东汉，有了更大的发展。今存汉乐府民歌（“乐府”就是汉代统治者为效仿周代采诗之风而设立的官署，它除了将文人歌功颂德的诗制成曲谱并制作，演奏新的歌舞外，还有一项任务便是采取民歌。今存汉乐府民歌仅三四十首，保存在宋人郭茂倩所编辑的《乐府诗集》中。五言作品，大部分是东汉时期产生的。相对于四言诗，五言诗虽然只是一字之增，但它增加的是整整一个节奏，故句中容量大了不少，其表现功能也就强的多了，也更给诗句的变化曲折提供了更多余地。同时，相对于赋来说，五言诗比较含蓄婉转，不像赋那样酣畅直露，偏于体物。所以，五言诗更适合于表现人物内心之情志。因而，从东汉开始，文人们纷纷效仿这种民间新诗体，创作五言诗。特别在东汉末年，随着汉帝国名教统治的崩溃，人们开始体认自我价值，追求思想情性之解放，于是，大批抒情为主的文人五言诗应运而生，其中当以被萧统收入《文选》的《古诗十九首》为其杰出代表。这批诗歌，通过对闺人怨别、游子怀乡、游宦无成、追求享乐等等日常时世、人事的描写，突出的是一种生命短促、人生无常的哀伤；表现了在当时特定历史条件下人们对生命的执着和对人生的追求。从艺术上看，这批诗歌巧于遣辞、长于比兴，具有很高的艺术价值，被钟嵘誉为“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金”。《古诗十九首》的出现，标志着我国文人五言诗走向成熟，其后的建安时期，由于三曹（曹操、曹丕、曹植父子）和七子（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢）的大力提倡与实践，五言诗进入了全盛时期，牢牢地占据了文坛的统治地位，这种情形，贯穿于魏晋南北朝始终，而在这个时期所出现的许多优秀五言诗作者，如阮籍、左思、陶渊明、谢灵运等，在我国诗歌史上占据着极重要的地位。
五、关于七言诗的兴起
七言诗，起源并不晚。在《诗经》、《楚辞》中就有，在两汉时也有不少七言的歌谣和谚语。严格说来，从两汉到魏晋南北朝，七言诗并没有得到文人的重视，可以说，西汉就没有文人的七言诗，相传为汉武帝与群臣所作的《柏梁台联句》显系伪托。东汉的七言诗也不多，比较可靠的是张衡的《四愁诗》，但颇似骚体，也不能算成熟的七言诗。第一篇真正意义上成熟的七言诗应是建安时期曹丕所作的《燕歌行》，这首诗描写了一位思妇在秋夜中怀念征夫的心理活动，颇为婉约清丽。曹丕以后的魏晋著名诗人，仍不愿染指七言，直到南朝刘宋时的鲍照，才着实把七言诗大大振作了一番，但七言诗在诗坛上的地位仍然不高。七言诗真正进入兴盛的，是在唐开国以后，首先表现为长篇的七言歌行的飞跃发展，接着是七言格律诗的大批涌现，七言诗走向了成熟。
六、关于格律诗
如果说，《诗经》时代，中国诗歌是处于音乐声律时期，即诗歌是以所配音乐的节奏为节奏，那么，《诗经》以后和声律论产生之前，中国诗歌就处于一种自然声律时期（即文人们凭直觉来调配诗句和声调高低，节奏缓急，但还没有从理论上找出规律）。直到南朝齐代永明年中，著名文人沈约等人创四声八病之说，才正式建立起声律论，从此，中国诗歌进入了格律诗时代。
在这里，我要说说四声，也就是指古汉语中固有的平、上、去、入四个声调。沈约等人又把四声分成平、仄两部分；平声又称浮声，即指四声中的平声一类，其特点是平缓、轻扬；仄声又称为切响，包括四声中的上、去、入三声，特点是短促、重浊。永明声律论的主要内容，就是有意识地交互安排平仄声，从而形成一种高低长短互相交替的节奏，正如沈约所谓：“欲使宫羽相变，低昂互节；若前有浮声，则后须切响；一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异；妙达此旨，始可言文。”（《宋书·谢灵运传论》）。八病，具体是指平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。据《文镜秘府论》所述：平头指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。鹤膝指第五字不得与第十五字同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。（近人从蔡宽夫说，以为五字中首皆浊音而中一字清音者为蜂腰，首尾皆清音而中一字浊音者为鹤膝。）大韵指五言诗如以“新”为韵，上九字中不得更安“人、津、邻、身、陈”等字（即与韵相犯）。小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）。旁纽一名大纽，即五字句有“月”字，不得更安“鱼、元、阮、愿”等与“月”字同声组之字。正纽一名小纽，即以“壬、衽、任、入”为一组，五言一句中已有“壬”字，不得更安“衽、任、入”字，致犯四声相纽之病。总之，八病指具体安排平仄时所必须避免的声病。
自从永明声律论产生以后，文人们开始有意识地运用声律来写诗，并结合晋宋以来诗歌中的对偶形式，形成了被称作“永明体”的新体诗，这是我国格律诗的开端，又经过梁、陈两代诗人的摸索改进，终于在唐代正式形成格律诗。
七、关于古体诗与近体诗之划分
中国文学史上，把唐以前产生的中国诗歌形式称作古体诗，它包括四言古诗、五言古诗、七言古诗和乐府诗（包括四、五、七言和杂言）；把格律诗称作近体诗，包括律诗、排律和绝句，又各分五、七言两类。近体诗除都具有平、仄交替的固定格式之外，还各有以下特点：律诗每首八句，一韵到底，首句或入韵，或不入韵，二、四、六、八句必定押韵；一、二句称首联，三、四句成颔联，五、六句称颈联，七、八句称尾联；首尾两联不须对仗，颔、颈两联必须对仗。排律是拉长了的律诗，不限句数，一韵到底；首联可以用对仗，也可不用；中间各联一律要用对仗；尾联不用对仗，以便结束。绝句每首四句，在平仄、用韵，对仗诸规律上均取律诗的一半。至于这一半是截取律诗的上半、下半，还是首、尾两联，抑或中间四句，就要看诗人自己的选择了。
中国诗歌的形式，到近体诗的出现，大功告成。应该说，近体诗的出现，促使唐代诗歌称为中国诗歌史上的高潮；而唐诗的杰出成就，也主要表现在近体诗上。后人要超越只有另辟蹊径，在词、曲创作方面作突破了。
应该说，诗歌的形式仅仅只是诗歌的一个方面，它形成了一个可谓独特的“音乐链”，而它的内容，则涉及了我们整个历史所能够表达的人类所有的情感。我认为，在“诗言志”之外，“诗言理”，“诗言道”，“诗言禅”，“诗言德”。。。。，等等诸多的“诗”所表达的还远远地没有进行更为深入的研究。本文仅仅有所点示，还没有完全的展开。我愿请更多的方家学者共同探讨，我也将对此进行更为深入的思考。
司空图《诗品*自然》：
“俯拾即是，不取诸邻。
俱道适往，着手成春。
如逢花开，如瞻岁新。
真与不夺，强得易贫。
幽人空山，过雨采苹。
薄言情悟，悠悠天钧。”
俯拾即是，不取诸邻。
俱道适往，着手成春。
如逢花开，如瞻岁新。
真与不夺，强得易贫。
幽人空山，过雨采苹。
薄言情悟，悠悠天钧。”
