胡立新居士谈——诗书画中所蕴含的风水文化
在中国古代，风水思想很受山水画家的重视。可以说，画家笔下有气势的山与心目中理想的居住之山所要求的风水判断标准是完全一致的，这也进一步导致了山水画家对风水理论的重视。就山水画的空间布局，北宋山水画大师郭熙，在其论山水画法著作《林泉高致》中就指出：“画山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也……”就对山水的理解，郭熙在《林泉高致》中还说：“真山水之川谷，远望之以取其势；近看之以取其质。”“大山堂堂，为众山之主。为远近大小之宗主也。”其在谈到画山水的技巧时又说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”可见大师的山水画理论处处与风水理论相一致。因为风水就是环境选择的学问，它强调理想生活的选择，体现形局好，气场佳，具有“藏风”、“聚气”的实际功能。清代康熙年间成书的风水著作《六圃沈新周先生地学》，就说到风水堪舆“找穴”时的基本美学要素，指出应从山体的外部景观入手，其中说到“真穴所在”必然是在“其山必嫩”、“山明水秀”、“日丽风和”、“天光发新”等的地方，由此可见，风水与山水画所追求的意境或“意象”有异曲同工之妙。
风水文化的理论发展过程又影响了中国山水画创作美学的日臻成熟。中国山水画以表达思想感为最高境界，主张以形学神，神的表达又以“取势”为基础。如可表现出雄浑之山，又如何表现出峻峭之山，都先要进行相应的取势构图，因为准确地取势才能达到写神的目的。如清代山水画家王时敏的《仙山楼阁图轴》，山体的表达由远而近，有隐有现，有浑有清，山体就像起伏不断的龙脉，给人以生动活泼之感；临水处背水处皆是背山而水的民居。清代画家王鉴山水画《梦境图轴》画山势雄壮，来脉悠远；居山水之间的舍屋，颇有室外桃园之感。
风水学在体现传统室内设计中，就是把人生理想及对理想的追求都融于室内陈设之中。在生活环境中体现理想，在这类装饰中，书法就是很好的方法。因为书法具有表义性，它能够准确地表达某种情绪、思想和描绘某种事物及境界。经过精心装裱，悬于室内，给人以美感，又使人受到思想启迪，陶冶人的情操。
风水对中国古代田园诗的影响也是非常大的，说到田园诗，我们就不能不提陶渊明，陶渊明的《归田园居》中“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟是烟。狗吠深巷里，鸡鸣桑树巅”。现实生活的客观环境与理想环境观的有机融合，实际上又是居住风水环境“使居有良田广宅，背山临流，竹木周布，场铺筑前，果园树后”的包容。
诗中的环境观常常通过诗的“境象”来体现，唐人王昌龄的诗论中这样说：“诗有三境：一曰物镜，欲为山水诗，则张松、泉、石、云、峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆强于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真也”。
由此而来，诗人笔下大境象凸现环境中松、泉、石、云、峰理想“神韵”境界，又是与风水堪舆有神有韵，水“法”山“势”相融会的。“智者乐水，仁者乐山”这个成语的美学哲理，在诗画或风水学既有师承，更有各自的弘扬。
