荷塘消夏图
87.7cm×52cm
1985年
文/画 李可染
“师造化”是我国古代一切有创造性的画家所提倡的。明、清食古不化之风曾遭到一些革新派的反对。清人石涛痛恨那些把“师造化”变成一句空话的“正统”派，在他的《画语录》中针对脱离生活、一味重古仿古的恶习，提出“搜尽奇峰打草稿”的艺术主张。慷慨陈词：“古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠”发出“我自发我之肺腑，揭我之须眉”的大胆议论。
终生俯案摹古，所谓“画于南窗之下”，那就是没有走出画室。有些人走了出去，看看真山真水，这很好，比经常关在画室里要好得多，但若能进行写生就更进了一步。“看”比写生要差得多，因为“看”只能得到一个模糊的印象，只有写生才能形象地、真实而具体地深入认识客观世界，丰富和提高形象思维。
颐和园写生
36cm×41cm
1960年
有些人，出去写生，贪多求快、浮光掠影，匆匆忙忙只勾一些非常简略的轮廓，记些符号，回来再以自己的习惯、作风来画，这样难免把作品画得千篇一律。顶多只在构图上说明是某某地方，不是能深入对象、真实反映生活。因为客观事物千变万化，以山水画的主要表现对象自然景物来说，有春夏秋冬，风晴雨雪，朝霞暮霭……变化无穷无尽。写生时应当每一笔都与生活紧密结合，画出来还是自己固有的面貌。我认为写生的主要目的是加强对客观世界的认识，能踏实认真画一张，比随随便便画十张要得益得多。
濛濛春雨后
57.5cm×42cm
1962年
写生是对客观事物的认识、认识、再认识，不断深化的过程，所以写生是基本功中最关键的一环，要非常认真。写生并不是说任何东西都可以入画，画的内容应有所选择。境界比较好，富有时代气息，有刻画的价值，才可以入画，并不是看到什么画什么。
我们常常看见有的画没有一个精粹的中心内容，像从一幅画里裁下来的最不重要的配景部分，平平常常，味同嚼蜡，就不会有什么感人的力量。所以一定要很仔细地选择对象。画的时候不要坐下来就画，要对景久坐，对景久观，对景凝思结想，要设计。这张画反映什么思想，如何加工，它是什么情调，是浓重的，是淡雅的，是雄是秀，是热调子还是冷调子……古人说：“向纸三日。”就是说对着白纸多多构思，最好是对象在脑子里已经形成一张画的时候再动笔。
石涛诗之漫江一砚
68.5cm×46.2cm
1978年
看景要分析。一个有绘画经验的人，眼前千岩万壑、变化万千，也能分清哪个是最重要的，哪是次要的，哪是不重要的……哪些要强调，哪些该减弱。画是要把重要部分放在整个画面最显著的地方。最精彩的部分要先画，使它能尽量发挥。否则，先画了次要的，那最精彩的部分就要受到牵扯。一个有经验的画家写生时不一定用铅笔打稿，而他的画面往往能处理得恰到好处。关键在于把主要的、次要的先画在妥善的部位，就像钉了几个钉子，然后把不太重要的部分接连上去，就形成一个整体的构图。五代山水画家荆浩在他的画论《笔法记》中提出：“观者先看气象，后辨清浊，定宾主之朝揖，列群峰之威仪。”我体会这是对山水写生的基本要求。山水画家为要表达自然界的万千气象，不能不分清主次，注重整体感。我以前画过一个瀑布，瀑布是主体，是第一位的；亭子是第二位的；树是第三位的；岩石、灌木是第四位的等等。从明暗关系讲，瀑布，最亮的，亭子次之，然后才是树、岩石，按一、二、三、四排下去，明暗层次很清楚。如果在岩石部分留出空白，就会使主体瀑布不突出。为了突出主体，次亮部分都要压下去，色阶不乱、层次分明、整体感强，主体就能明显突出。
我们常说：“河山如画”，但实际上客观事物不可能完全像一幅画。自然形态的东西很美，但往往也带一些缺点，不可能都是完美无缺的，例如画一棵树，凡是最精彩的树枝都要全力肯定下来，尽量地发挥，充分地表现，缺点部分删去不画，其他也是这样。欠缺的部分要按照客观规律，用自己全部经验加以补充，使之完整。
元气淋漓障犹湿
63.5cm×43.5cm
1988年
写生，首先必须忠实于对象，但当画面进行到百分之七八十，笔下活起来了，画的本身往往提出要求，这时就要按照画面的需要加以补充，不再依对象做主，而是由画面本身做主了。
一些大文学家，当他把人物写活了时，人物本身提出要求，这时往往改变原来写作计划，离开提纲，根据人物性格发展来写。例如托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》，女主角那个悲剧性结局就离开了预定的提纲，这结局是由人物性格、行动本身的发展逻辑决定，因而也就更加真实感人。所以，艺术家对客观现实应是忠实的，但却不是愚忠，真正忠于生活的结果是主宰生活。
绿荫红桥
53cm×45cm
1959年
有些极其美好、特殊的对象，一次是画不出来的，需要反复加以研究。比如有一次，我在黄山清凉台上，忽然云气开了，山从天际高空露了出来，而当时新雨初霁，云气蒸腾，隐隐约约还看得见层迭的树木……真是人间仙境。这样美好的景致，即使是个最高明的画手，我敢说，也是很难一下子画了出来。怎么办？这就要下一番研究的功夫，要不断积累经验，写生能力并不能解决一切。在写生过程中，随着对客观世界新的发现，应力求有新的艺术语言、新的表现方法、新的创造，这样会不断促进你创作的意象和表现力、感染力，促进你创作风格的形成和发展。
西湖黄龙洞
51cm×44cm
1956年
有一次，我在万县，看到暮色苍茫之中，山城的房子，一层一层，很结实，又很丰富、含蓄。要是画清楚了，就没有那种迷蒙的感觉了，其中有看不完的东西，很复杂也很深厚。后来，我就研究，先把树、房都画上，以后慢慢再加上去，以纸的明度为“0”，树，房子画到“5”，色阶成“0”与“5”之比，显得树、房子都很清楚，然后把最亮的部分一层层加上墨色，加到“4”与“5”之比，就很含蓄了。我把这种画法叫做“从无到有，从有到无”。先什么都有，后来又逐渐地消失，使之含蓄起来。采取怎样的艺术加工手段，以传达出特定的意境，要煞费苦心地去研究、经营。
襟江阁
69cm×45.5cm
1980年
“师造化”就是要把对象，把生活看作是你最好的老师，古人画画和笔法、墨法等等无一不来源于客观世界，要把客观看成是第一个老师。
写生既是对客观世界反复的再认识，就要把写生作为最好的学习过程。不要以为自己完全了解对象了，最好是以为自己像是从别的星球上来的，一切都充满了新鲜感觉。不用成见看事物，对任何物件都要再认识。俗话说“心怀成见，视而不见”，所以写生时，要把自己看成是小学生。艺术家对客观事物的观察应与一般人的理解有区别，探究对象应当较之深刻得多。树，路过的人不在意，一旦经艺术家加工描绘，就成了大众瞩目的艺术品了。
林海放伐图
70cm×46cm
1972年
观察生活、认识对象、进行写生时虚心，而在创作时要充满信心。考虑成熟以后，下笔不能犹豫，犹豫不决画面就会软弱无力。力量来源于肯定。当你作画时，下笔浓了，你不要怀疑，认为就应该这样浓；淡了，就应该这样淡。画时不要怕这怕那。一张画有缺点，要在画完后总结，而不要在画时犹豫不决，否则，一定画不好。
画画的过程，永远是自己在学画、研究画的过程。一棵树或某一部分画好了，觉得精彩，就不敢再碰了，就维护，这样，太难于发展。你要是觉得该加就大胆往上加，不怕失败，加坏了，最后总结。敢于胜利，实际上是不怕失败，一个人永远都在学习过程中。
万县山水城
52cm×39.5cm
1956年
毛主席讲相反相成是辩证法。我们学画的，要懂得相反相成这个道理，顺应这个规律，步子一定快得多，或者说似慢实快。任何事物的发展都要经过一定的过程。就此而论，学艺术也同学科学一样，要经过很多过程，要攻破很多难关。在前后过程中，事物的发展形态不会是一样的；甚至会截然相反，这是规律。想一蹴而就，“毕其功于一役”是错误的，是不可能的，“欲速则不达”。初学画的人，从基本功来讲，当你对客观对象认识不够充分，经验不足，还不能准确表现时，画得呆板是难免的，从呆板到生动自如，需要有一个过程。
我小时候在家乡徐州时喜欢写字，十一岁时字写得受到称赞。但家乡找不到好的书法老师，有一个老师教我赵体字，一味追求漂亮。后来才知道，由于追求表面漂亮，产生了“流滑”的毛病，结果费了很大功夫纠正。纠正的方法就是尽量工整，不怕刻板。我不但写颜字、魏碑，还写我自创出来的极其呆板的字体，我戏名之曰：“酱当体”，即像旧社会酱园、当铺墙上工匠描画出来极其刻板的正体字。就这样，以极其刻板的字体纠正自己，防止了“流滑”，真是所谓“学拳容易、改拳难”。
春雨江南图
77.5cm×53cm
1988年
所以，做基本功要带强制性。由于不熟练，那就强制一点好；或者有些不好的习性非纠正不可，也强制一点好。写生，就是强制自己的眼和手，使之符合于客观规律。一个人有坚强的毅力，这个毅力中就带有强制性。人多少带有惰性、随意性。要强制，要吃苦，要锻炼自己的毅力，才能使学习上进，艺术上有显著成效。你不能说想做什么，而必须说应该做什么，强制久了，就形成了习惯，艰苦的事就不艰苦了，甚至苦中有乐，乐趣无穷了。“习惯成自然”！有的人作画养成了习惯，天天要画画，一天不画画就像没有吃饭一样，像缺少了什么，这就好了。
