离乡二十多年后为故乡作画，内心的闸门蓦然打开，数不清的记忆和印象，在冥蒙中淡出，起伏，涌动着，变幻着，无止无限……
那是一种水的感觉，一种亮丽建筑的倩影在水中摇荡的感觉——温馨，缠绵，柔软，依恋；这些感觉的碎片都浸酿在碧绿的江水之中，哈尔滨的乡情就是由松花江美丽的波光水影编织而成的。
这摇荡的感觉和印象是个人的：记得上世纪五十年代那个白衬衫红领巾的时光，从江边折一根柳枝栓上细绳，两分钱向白发老叟处买来弯钩和蚯蚓，蹲在江上俱乐部下边的清水中钓小白漂子鱼，片刻功夫就是七八条，鱼出水时在碧水蓝天间闪动出欢快耀眼的白光；还有在江北夏令营时的树荫下屏息捕捉蓝黑色大蜻蜓的瞬间，心儿紧张得呯呯直跳；一次学游泳涉齐胸的水到江滩小岛，下午回返时因水没到脖颈处而无法返岸，在江滩小岛上忐忑等到天黑才喊到船家；而在六十年代的夏天，几个泳友几乎每天手里都擎着红旗横渡松花江两个来回，宣泄着那时似乎无处宣泄的青春活力……如今，每一个似远又近的印象都被时间过滤得肃穆而纯净，它们是无可替代的，永远无可替代，正像一个人流逝的童年和青春永远无可替代一样，它们在时空中是流逝的，但在心灵中是永恒的。
无论如何，如果要把那不尽的记忆带出的感怀凝固在一块画布上，这任务太繁重了。虽然没有选择，但要承载一个人近半个世纪积淀的感受，一幅画的确是太薄弱了。
我渐渐发觉，每一个回故乡哈尔滨的人都有一项共同内容：就是去看望松花江；听说有人还曾特地雇了一条舢板船，在黄昏之时游览松花江的夕照。这故事令我心动：那是一个游子特别为舒缓乡思而营造出的一个浪漫的诗意瞬间；我不由得推想：当这位满怀乡恋的女主角坐在船中看到灿烂晚霞在松花江上空壁立之时，她一定会因对这良辰美景肃然“起”敬而伫立船中，至此，一个游子思乡的主题就在这艺术的瞬间凝固了。
以上只是一个人与故乡风景之间的表面视角，但在这之上还有一个更大的哈尔滨和松花江的视角。试想，一个人的记忆中就有那么多内容隐匿在大江的浮光游影之中，那么一个世纪以来不舍昼夜流淌的松花江将承载着多少哈尔滨和与哈尔滨有关联人们的故事……
人有人的生命流逝，城市有城市的生命流逝；城市和人一样，都有那种相对时空的不断流逝和记忆。 与世界上的名城相比，哈尔滨没有巴比伦或雅典那样年轮上的辉煌与荣耀；她的历史年轻但绝不青涩，因为文明史上一个城市所遇到的各种沧桑的境遇和流变——战争，征服，灾患，抗争，复兴，文明的碰撞与传播，民族之情，家国之爱——都镌刻在她不长但沉实的履历中。
世间景物中江河是最有境界和历史感的，苏轼赤壁怀古的宏伟境界就是在“大江东去”的壮势中展开的，西方的古哲赫拉克利特和东方的孔子也都曾从流逝的河流中看到了历史和人生变迁的某种真谛——一切皆流，无物常住，世间运行着一种永恒的流逝。
一个人生就有许多的流逝，松花江和哈尔滨的世纪百年已有多少烽烟翻卷的红尘和岁月流逝了…… 1896年夏天发现哈尔滨美景的俄舰“布拉戈维申斯克”号流逝了，怀抱东方莫斯科大梦的希尔科夫们流逝了，松花江边萨哈洛夫兵团的哥萨克炮队和莫斯科兵营流逝了，香坊西部国际赛马场的那些竞争和狂奔流逝了，世纪初的大瘟疫流逝了，中东管理局熊熊燃烧的大火流逝了，作为近现代东亚地区最大犹太人生活和宗教精神中心的历史流逝了，卷走两万哈尔滨人生命的大水流逝了，石头道街上日本木屐敲打出的那些株式会社的傲慢和矜持流逝了，哈医大红卫兵砸碎李时珍雕塑的那些瞬间流逝了……多少永久的流逝，一去不返……
历史带走了那些一去不返，也存留下许多从未流逝的形象和精神：顾乡元聚烧锅清军与义和团的冲锋和呐喊没有流逝，伍连德、赵一曼、李兆麟的英名没有流逝，东北联军进入哈尔滨的火艳红旗没有流逝，哈一百这个中国第一家国营百货商店的震天爆竹没有流逝，哈尔滨赴朝文艺慰问团在朝鲜夜空撑起的银幕没有流逝，防洪纪念塔的矗立江天的雄姿没有流逝，建国后哈尔滨作为中国重工业基地的伟大角色没有流逝，哈尔滨之夏没有流逝，国际建筑的风韵没有流逝，啤酒、冬泳、野餐、冰雪文化没有流逝， “潇洒、开放、大气、豪爽、勇敢、率真、好客”这些哈尔滨人在历史中磨砺出来的品格都没有流逝，对美好生活的大胆追求没有流逝，改革开放豪迈气概和振兴中华的爱国精神没有流逝，哈尔滨日新月异的发展没有流逝……
或许是感到一个画面要承载或象征上述的意义太过单薄，一股不可抵御的力量和情感推动我直接在画面上加入了文字和音乐的符号：我把“故乡的云”四字化为江畔上空的云彩；把“我爱你，哈尔滨”写入悠悠江水的波纹；夕照中江上俱乐部左下方的台阶，正像是一排庄严的历史五线谱，在这个五线谱上，我含蓄地留下了作为哈尔滨的标志性歌曲《太阳岛上》最后四小节旋律的音符，伴随这段旋律的歌词，对中国和哈尔滨都有着不会流逝的永恒意义——“明天会更美好”。
最后，我想对过去、现在和将来的哈尔滨人或与哈尔滨有人生关联的人们说：虽然我们都有过、有着或将拥有各种色彩纷呈的流逝，但除个性化的经历差别之外，我们必定都分享着一种共同的永恒：那就是对哈尔滨历史烽烟的感慨，对哈尔滨独特风韵的迷恋、向往和深爱。这份不同时空的人们对哈尔滨的爱恋，是不会流逝的，它正像美丽的松花江一样，日夜陪伴着哈尔滨，在不断的流逝中永恒存在！胡东放
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“黑白体系”论国画（品书札记）
章 华
《中国画黑白体系论》是一部有关中国画基础理论研究的专著，提出了一个全新的美术理论概念。该书作者是旅英华人文艺理论家胡东放，他从视觉艺术基础理论出发去研究中国画的本质，通过对“明度”和“色彩”这两个视觉艺术基本元素的哲学研究，结合对中西两大绘画体系功能和特征的分析，提出了中国画的主导形式和本质特征——正是一个由“明度”视觉基本元素奠基的“黑白体系”。这个体系的典型特征是黑、白两色的重要性超过了所有其它色彩，而这一点被中国画从材料到样式等特征所证明。仅以材料为例：文房四宝作为中国画最重要的材料，本身就包含了中国传统绘画最本质的两大特征要素：“笔”+“墨”=黑，纸=白，而“笔墨”和“留白”这两个中国画最本质的核心特征加在一起，恰恰构成了一个中国画独有的“黑白体系”。
通过上述方法分析以油画为主导形式的西方绘画，同样可以发现，它是一个色彩体系，其本质特征建立在所有色彩平等基础之上，仅从油画家把每个色彩都平等地排列在调色板上就能体会出这一点。由此，我们看到中国画和西方绘画能作为世界上最大的两个绘画体系，两者是各有其“明度”和“色彩”这种视觉元素科学基础的。潘天寿先生提出的中西绘画是两座艺术高峰的提法，就有了一个视知觉基本元素层面的理论平台，它对绘画的基础理论、对中国画和西方绘画的研究诸方面都有深刻和重要的导向性学术价值。
《中国画黑白体系论》第一版于1991年问世，1993年重印，本书是第三次修订版。近20年来，作者在国外参与了更多的学术交流，经过持续不断的思考、补充、调整后，深化了这一原创性概念的内涵，删除了第一、二版中不成熟和不恰当的内容和体例，并补充了近16万字的新内容。新版系统论证了中国画黑白体系，论证范畴包括材料、画理、技法、哲学、色彩、宗教、书法、内容和题材、样式、笔墨、空白、气韵和意境等13个方面。作者以缜密的理论架构与逻辑，全面展示了中国传统绘画的精髓和在世界绘画中的独特地位、价值和意义。
1994年，胡东放关于“中国画黑白体系”的有关理论文章在美国《政治、文化、社会》杂志上发表，在国际上产生了较大的反响。现在，“黑白体系”作为一个美术术语已经被国内外许多学者关注和引用。可以说，《中国画黑白体系论》是我国近代美术理论界一部有分量的学术专著，对中国画基础理论的研究、弘扬中国画深厚传统具有开创意义。《 人民日报 》
旅英画家胡东放与《中国画黑白体系论》
肖之白
在当今推进中国文化走向世界的热潮中，海外华人同样踊跃，新近由北京人民美术出版社出版的《中国画黑白体系论》，就是旅英中国画家、文艺理论家胡东放为弘扬中国画而精心打磨了20余年的一部理论力作。
胡东放是一位出自黑龙江省的文艺理论家，毕业于黑龙江大学，早在1985年，他就曾在《美术》杂志上发表过《后期印象派析疑》、《西方现代派绘画的哲学观》等文章。1991年，他第一版25万字的《中国画黑白体系论》由北京的人民美术出版社出版，他在书中第一次提出了中国画是一个“黑白体系”的学术观点。1993年该书曾再版；而1994年在英国举办的名为《中国画之本质》的国际大型理论研讨会上，胡东放曾就这一新理论作了《中国画黑白体系简论》的专题发言；同年，美国著名的《政治、文化、社会》杂志发表了他的《中国画黑白体系的哲学起源》一文，这两次是“中国画黑白体系”的提法第一次见诸于国际学术界。他旅居英国十多年，一直从事油画创作和文艺理论研究，曾在伦敦获得过最佳画作奖。
正像胡东放在第一版序言中谈到的：著书的初衷，是“为中国画这一伟大艺术创立和发现理论体系”。在1992年旅居英国后，更直接地体会到了包括中国画在内的中国文化走向世界的难度：他谈到曾在一本《亚洲神话》的英文书籍中，看到阴阳这种中国的哲学理论与“八仙过海”、“嫦娥奔月”、萨满教传说等作为神话排在一起。而在英国近年出版的一本《世界一百幅伟大绘画》中，里面选有四幅日本画，却没有一幅作为日本艺术摇篮的传统中国画。这些现实都成为了他弘扬中国画的某种动力。由此，他以几十年磨一剑的精神，在国外不断地对“黑白体系”的理论进行学术上的梳理打磨，而该书的新版也终于在去年他作为海外特邀嘉宾出席全国第九届文代会期间问世。
对于“黑白体系”，《人民日报》一篇书评做了精炼的概括：上最显著的特征也足以确证这一点。
在论证“黑白体系”中，胡东放通过对视知觉基础、材料、画理、技法、哲学、色彩、宗教、书法、内容和题材、样式、笔墨、空白、气韵和意境等14个方面的结构严谨和系统全面的逻辑分析和论证。
此外，我们还应看到，人们常说中西方绘画是世界两座伟大的高峰，而这种理论在“黑白体系”中得到具体的学术佐证，中国画的主导体系为“黑白体系”，西方绘画为“色彩体系”，这更从学术层面上确定和解释了世界史上这两大系统绘画之间学术上的本质差异和出发点。这种理论研究的意义上是双向的。正像运用西方绘画的“色彩体系”可以更好地作为中国画的“黑白体系”定位的参照一样，中国画“黑白体系”的研究成果对西方绘画的“色彩体系”和视觉艺术基础理论的研究认识上也有相应的重要性。
胡东放不仅是艺术理论家，他也时常在伦敦的泰晤士河边作画。他的油画曾在英国的数次绘画展览上获奖。
对这本前后写了近20年的书我不禁想到：在现今“时间就是金钱”口号已如此流行的年代，胡东放何以能有如此的耐心和定力去长年面壁于那些艰深冷僻的学术领域呢？
或许在他2007年出版的画册自序中的一段话就是答案：“对我来说，在流逝的大江边作画是心灵的慰藉，是灵感的盛筵，是伊甸园幻影中的小憩，是静美的哲理和空清的禅悦，是丝丝缕缕思乡的淳梦，是对过去、现在和未来的红尘和岁月的咏叹和遐想，是对悬在金币和自我之上的那些更伟大、更壮丽的存在的尊重和认知，是对人类文明与自然的完美和谐这个天人合一的东方最高理想境界的呼唤与祝愿。”
弘扬中国画，正是他“悬在金币和自我之上的那些更伟大、更壮丽的人生和事业。” （2012年11月02日）
