中华民族自古以来就有敬畏自然、崇拜自然、赞美自然的传统，这在书法艺术中得到充分的展现和印证。史书上记载仓颉“观鸟迹虫文始制文字以代结绳之政”（《明一统志·人物上古》），汉字肇始于自然之说，虽无定论却影响甚广。书法艺术在发展过程中，众多书法家进一步宣扬自然的观念，从中汲取创作的思想养料，既是他们精神和审美的自觉追求，也是他们植根于中华文化又反哺文化的行为表现。纵观中国书法艺术的“自然”观，主要有三种类型。
师法自然之道，注重形态的天然之美
老子云：“人法地、地法天、天法道、道法自然。”（《道德经》第六十九章）孔子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”（《论语·阳货》）大自然的神功伟力让任何能工巧匠都望尘莫及，所以古人视其为神圣的造物主，费尽心力地学习和模仿。几乎在所有形式的文学和艺术作品中，都可以找出古人赞美自然的大量例证，这说明传统文化中以自然为师，把自然法则作为最高准则，有着共同的精神基础。即使如文章、音乐、舞蹈等纯粹的人文产物，也时常被夸大为自然的精心安排，如陆游诗云：“文章本天成，妙手偶得之。”
许多书法家在感受自然伟力、领略自然之美后，刻意把其领悟到的规律和价值转移到书法的创作上。早期的书法理论都喜欢用各种自然现象来形容书法之美。颜真卿与怀素两人关于书法创作的对话，最能反映这种自然的审美观。“素曰：吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。颜真卿曰：何如屋漏痕？怀素起，握公手曰：得之矣！”（陆羽《怀素别传》）。怀素列举了其书法经常师法的四种景观：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，且强调了这些景观的特点：一一自然。颜真卿则提出另一种景观：屋漏痕。显然“屋漏痕”的比喻更为贴切和传神，以至于怀素激动得站了起来，得道般茅塞顿开。所谓的“屋漏痕”，是指雨水渗入墙壁，凝结成滴，然后顺着壁面流下来，留下一条弯弯曲曲、毫无规则的水痕。古代房子的墙壁多数由沙石砌成，挂在壁面的水滴，并非直直地滑下来，而是寻找阻力最小的路径流动，其行走曲线十分自然、很有趣味。
古代书法家创作追求自然之美，并不只局限于师法自然景观，人类的活动也是他们汲取养分的源泉。据说唐代书法家张旭的草书创作正是受到公主与脚夫争道，以及公孙娘舞剑的启发。此外，黄庭坚也从观看船夫划桨中受益匪浅，他曾自称：“观长年荡桨，群丁拨棹，乃觉少进，意之所到。辄能用笔。”（山谷题跋）黄庭坚的“荡桨笔法”特征非常明显，线条长枪大戟，一波三折，确实容易让人想到划桨的动作。虽然这些给书法家带来启发的人类活动，形式上不能归为自然，实际上它们是以遵守自然之道所涌现出的形态之美，激发书法家的创作灵感，也应属于自然审美的范畴，可认作“同自然”。
崇尚自然精神，追求自我和外在的统一
在这个阶段，书法家不再停留在对自然学习和模仿的状态，而是用哲学的思辨对自然规律进行抽象和概括，升华成与精神融为一体的思想和准则，并通过内在的人格锤炼和艺术修养，来统摄书法艺术的创作，影响书法作品的风格。
书法创作内外统一的思想发端于汉朝，西汉大儒杨雄有言：“故言，心声也；书，心画也；声画形，而君子小人见矣。”（扬雄《法言·问神》）很多人认为这是书法与心性关系的最早阐释，而其实这里的书，主要是指文字，而非书法。所以东汉末期大儒蔡邕关于“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”（蔡邕《笔论》）的见解，才是真正开启书法心论的思辨。到了魏晋南北朝，好谈玄学、风流自赏、体任自然的士人进行了更为丰富的实践探索，把相关理论推向至臻。王僧虔云：“必使心忘于笔，手忘于书，心忘于想，是谓求之不得，考之即彰。”（王僧虔《笔意赞》）这里为什么要强调“忘”呢？因为“忘”了之后，才能跨越工具和技巧的制约，做到心手相师、心手相随，内心的一思一念才能转化为纸上的一笔一画。魏晋的书法家还喜欢用评价人物的品级来评价书法，如神品、逸品、妙品、能品、佳品等，在他们看来人品与书品有着微妙的对应关系。王羲之云：“把笔抵锋，肇乎本性。”（王羲之《记白云先生书诀》）把天性、本性展现出来，从“我本自然”到“我书自然”，正是众多自然派书法家追求的境界。
相比其他艺术，书法艺术的构成元素非常简单，如黑与白、点与线、浓与淡、干与湿、虚与实等，这种二元的对立统一关系，十分契合道家的阴阳思想。蔡邕云：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”（蔡邕《九势》）受道家思想的启发，很多书法家自觉地把自然朴素且饱含思辨的审美观融入书法的艺术创作，而且广泛地运用于章法、字法和笔法中。如邓石如云：“字面疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”（包世臣《艺舟双楫·述书上》）章法布局，有密有疏，密的地方很密，疏的地方很疏。留白的地方，并非什么都没有，观者可以从中联想到笔墨的延展。这些理论都浸入了道家正反相形、对立统一、阴阳转化的思想。书法家把写字视作人生哲学、处世态度的显现，他们用道家的思想来丰厚书法作品的底蕴，也用自己的艺术主张来丰富和实证道家思想，两者相互融合、相得益彰，形成蔚为大观的文化景观。
回归书法本真，摒弃人为过度修饰和雕琢
书法发展道路上，出现过两次比较明显的审美和风格的转向。一次发生在唐朝，随着板刻印刷和科举制度的兴起，书法整体风格转向更加注重法度，更加侧重规范之美。“正”字是唐朝楷书的灵魂，如欧阳询《付善奴授诀》有云：“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝思静虑。当审字势，四面停均，八边俱备；长短合度，粗细折中；心眼准程，疏密被正。”法度森严，统一规范，一方面有利于唐朝书法的普及和推广，因为书法传授不再依托言传身教式的家族传承，而只要通过技法口诀的传授即可完成，这使得书法从原本为魏晋士族的专属雅好，变为普罗大众的共同喜好。另一方面它也限制了个性的发挥和天性的舒展，衍生了费心安排、刻意求工、过度修饰、矫揉造作等流弊。所以北宋米芾在《海岳名言》对唐朝这种书风进行了猛烈的批判，如：“欧、虞、褚、柳、顔，皆一笔书也，安排费工，岂能垂世？”“真字甚易，唯有体势难，谓不如画算、勾，其势活也。”（米芾《海岳名言》）北宋文人书法主张复古，尊崇魏晋，主要是对唐朝中后期过于追求形式、脱离自然书风的反对。
第二次书风转向发生于元朝末期，当时书法作品不再局限于书信、公文、卷轴等载体，出现了大幅的中堂、屏风、条幅等，书法作品的展示功能越来越强，商品化特征越来越明显，这某种程度上助长了只追求视觉效果、重在炫耀技法的书法风格的形成。同时，科举制度也促使“馆阁体”之风蔓延，书法创作跌入了千人一面，缺乏活力、创造力的低谷。明末书法家傅山试图打破这种局面，提出了“宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”（傅山《训子帖》）。傅山的思想深受老庄文化的影响，自陈：“老夫学老庄者也”“我本徒蒙庄”“吾师庄先生”“吾漆园家学”等等。“四宁四毋”的观点看似怪异，好似以丑为美，提倡丑书，实则以一种令人深省、振聋发聩的方式，为当时书风的变革发声。其呼应了道家“大巧若拙，大辩若讷”“绝圣弃智”“绝巧弃利”“见素抱朴”等思想。“四宁四毋”影响了当时一大批书法家，包括清末兴起的金石碑学，也能找到其书法思想的影子。
不管是北宋尚意书法对唐楷的变革，还是明清文人对馆阁体的批判，其本质都是弃假存真，让书法艺术从过度人为修饰和雕琢的错误方向，回到追求自然之美，释放天性、解放心性的本真上来。
从书法艺术中，我们可以深刻感悟到中国传统文化有着尊重自然、顺应自然、与自然和谐共生的丰厚人文底蕴。书法艺术是宝贵的矿产。当代书法家应当让更多的人通过书法领略到中国传统文化的五彩斑斓，让文化的软实力助推中国式现代化早日实现。
（作者：陈振熙，系浙江大学国家制度研究院博士生）
